Глава 4. Вячеслав Игнатьев

[ Оглавление ]
[ Константин Ковальчук ] [ Олег Бахтияров ] [ Андрей Жуков ] [ Вячеслав Игнатьев ] [ Федор Конюхов ] [ Павел Юлку ] [ Анатолий Смирнов ] [ Борис Стругацкий ] [ Виктор Емельянов ] [ Александр Евдокимов ] [ Владимир Савицкий ] [ Олег Прикот ] [ Николай Юдин ]

Вячеслав Игнатьев - ведущий педагог танцевальной студии "Тодес", параллельно выступает в составе балета Аллы Духовой "Тодес".

Влад Лебедько: Давай вернемся к тому, что ты знаешь, как пройти, чтоб тебя полюбили, возненавидели, все прочее. Просто выйти на сцену.
Слава Игнатьев: Многие люди в жизни они очень много парятся - че одеть, особенно женщины. Мужчины о другом парятся. С женщинам больше приходится работать, поэтому просто ближе к этим нюансам себя ощущаю. То есть как выглядеть, понравиться, не понравиться. Заведомо боязнь не понравиться. Что подойдет. Ага, у меня красная сумочка, значит, надо еще какой-то красный элемент в костюм свой всунуть. На сцене, наверное, то же самое происходит, но только этому заведомо уже учат. Это профессиональное актерское мастерство. Профессионал, актер, выходящий на сцену, он знает, как даже пройти, чтобы понравиться тысячной аудитории зрителей. Или, наоборот, чтобы они его возненавидели. И в этом будет интрига. Потому что в конце будет, допустим, по сюжету, хэппи-энд. Когда весь зрительный зал коллективно переживает некие такие медитативные состояния. Или светлые, или наоборот. В течение спектакля тебя человек проводит - то ты его ненавидишь, то любишь, то ты боишься, то презираешь его, то ты как бы к нему начинаешь присматриваться. Но, увы, ты уже как бы давно попался на игру актерского мастерства профессионала. Он уже ведет твое внимание. В принципе, если уместно вспомнить Шекспира: весь мир - театр, а люди в нем - актеры.
В.: Как это делаешь ты? Как ты берешь внимание маленького зала или большого зала?
С.И.: Есть некое эталонное состояние, наработанное, в которое я пытаюсь входить перед каждым выходом на сцену. Многие это называют "войти в роль", многие это называют "войти в поток", многие это называют "быть искренним" или "быть тотально в игре", или "быть тотально в потоке игры сюжета этого спектакля". Но я всегда как бы затихаю перед выходом на сцену, делаю какие-то внутренние легкие усилия, чтоб потом растворилось вообще все. Это можно сравнить с растворением в пространстве, когда ты просто слушаешь пространство, когда уже нет людей, нет единиц живых душ, которые сидят в зале, когда есть некий дух этого помещения, и часть вот этого духа, который царит, атмосферы этого помещения - это вот то, что переживает каждый человечек, сидящий в зале. Кто-то пришел со своими проблемами. Кто-то просто поругался только что с женой и убежал на этот концерт. В этом состоянии это все сразу тонко чувствуется. Если ты артист, таковым себя считаешь, то, в принципе, прошу вас на сцену. Сделайте так, чтобы эти состояния у всех людей выровнялись, чтобы в зале царила единая атмосфера - какая ты хочешь. Если тебе сейчас актуально, чтоб в зале была радость - ну, играй. Используй приемы, чтобы из тебя излучалась радость. Или, точнее, стань частью этой радости. Если надо, чтобы просто было очень тихо и спокойно, и только слегка струился свет очень красивый на сцене - тогда подойди и поработай со звукорежиссером и со светооператором. Таким образом, в это состояние просто как бы входят. Но этому учат, на самом деле, проводят специальные тренинги актерского мастерства, где эти все нюансы рассматриваются. И потом выходят на сцену. Есть, конечно, старые корифеи нашей сцены, которые это все проходили и, видимо, учили, как они сами говорят, только на своей шкуре всё. Были очень часто биты, были очень часто унижены в этой жизни. Вынуждены были искать какие-то правила, прислушиваться к этим правилам, чтобы войти в определенный круг людей шоу-бизнеса. Или чтобы даже удержаться в этом кругу. Ведь самое гнилое место - это закулисные варки в театре. Когда люди, сыгравшие сотни ролей уже - и маразматичных старух, и королев Франции - одна и та же женщина играет: Одна женщина мне рассказывала, что чтобы войти в эту роль, где надо было ругаться, ей надо поругаться с мужем, ударить ребенка. Тогда она играет великолепно. Тогда в конце спектакля - море цветов.
В.: Ну что ж, тогда получается, это все-таки ремесло. Я же хотел больше о профессионализме, о мастерстве, скажем так, не о ремесле, а о мастерстве. Что такое мастерство на сцене?
С.И.: Я, честно говоря, немножко не понимаю вообще смысл именно вот этих фраз: ремесло, профессионализм и мастерство. Я не вижу, что какая-то из этих фраз хуже, что ли, или лучше другой. Чем лучше профессионализм ремесла, или чем лучше ремесло мастерства? Мне кажется, эти фразы одного полета. То есть многие люди под одной фразой одно подразумевают. Мне кажется, это единое целое. Некий профессионализм на сцене. Для меня это просто вот - я смотрю на человека, он мне нравится. Он здесь все правильно делает. Все, что я проходил, чему меня учили, чему я учился, он это соблюдает. Мы с ним птицы одного полета. Осталось только как бы подойти и познакомиться поближе, потому что вот он применил пару приемов, которые я не знаю в каком состоянии он делает, я не знаю, что это за состояние. Это значит, у него, видимо, какой-то опыт в жизни был, или, может быть, он читал те книжки, которые я не читал. Может, он мне что-то посоветует. Непрерывный рост, непрерывное учение - вот и весь профессионализм. Тебе что-то интересно, тебя что-то прикалывает, тебя прикалывает быть танцором, допустим - ну и иди к этому бревну и стой там часами. Учи классику, для начала. Потом тебе захочется джазом позаниматься. Потом еще как бы неплохо и какие-то современные эстрадные направления выучить. А потому вдруг тебя торкнет - ритуальные танцы. Потому что когда-то ты случайно увидишь, как танцует шаман вокруг огня. И тебе вдруг захочется то же самое сделать на сцене. Но в процессе того, когда ты будешь учиться, в принципе, когда ты будешь учиться танцам, в процессе этого, видимо, и будет происходить обучение глобальное, некий твой рост и вхождение в жизнь как нормального, полноценного, взрослого человека. И даже вот если взять краснодеревщика, который по дереву делает какие-то вещи красивые, смотришь - о, классная вещь! Но ты сразу почему-то чувствуешь и видишь, что эту вещь делал очень необычный человек, что он туда вложил душу. Что он туда вложил какую-то свою мудрость жизни. И ты смело можешь подходить к этому человеку, ты всегда найдешь с ним общий язык. Потому что ты через его творчество увидел его мудрость жизни, оценил ее, не оценивая, если кто-то что-то имеет против этой фразы. Есть вообще такое понятие - безоценочное восприятие реальности. Сколько мне ни вдалбливали в этих учебных заведениях, где я только ни учился, что такое безоценочное восприятие реальности. А окончательно понял, когда пообщался с дворником, который подметал листья.
В.: Подожди, а где вдалбливали насчет безоценочного? Разве в учебных заведениях об этом говорили?
С.И.: Ну, учебные заведения бывают, которые зафиксированы в социуме, на бумаге, а бывают учебные заведения, которые обычно в социуме называются сектами, там, или еще как-то. Но там тоже раскручивается и рассматривается очень интересная атмосфера. Я просто частенько пытался туда залезть. Мы же ездили по гастролям по всем городам, странам по многим. И всегда было почему-то, в какой-то период жизни вдруг стало очень интересовать народное творчество. Когда смотришь там - в той же самой Японии национальный театр, будо...
В.: Кабуки...
С.И.: Кабуки, там. И видишь, из каких состояний они это делают. Через переводчика ты подходишь, просто знакомишься, очень искренне представляешься и говоришь: "А как это? Научите! Вот я бы хотел вот этот прием использовать в своих танцах". И, в принципе, это случается в каждом городе. Недавно в Киеве смотрел спектакль, наконец-то я увидел, "Чайка по имени Джонатан Ливингстон". Гениальнейшее произведение. Молодые актеры все играют. Несколько было моментов, что весь зал подыхали просто от смеха, насколько шикарно была подведена эта философия, идеология, которая рассматривалась автором. Я не мог с ним не познакомиться. Я не мог как бы себе в копилку творческих идей не отложить какие-то идеи после этого спектакля.
В.: Ты упомянул секты, и сразу как-то ушел от этого.
С.И.: Я не ушел, просто можно вспомнить эту фразу, если отмотать назад. Там такая фраза была, что есть учебные заведения, официально признанные социумом, называемые институт, там, кинематографии или еще чего-то, культуры. А есть просто группы людей, которые занимаются так называемыми духовными традициями. Может быть, это йога. Может быть, они там опускают кундалини или поднимают. Или разбрасывают во все стороны. Но когда знакомишься с этими людьми, то видишь, что - а интересные. Потом слышишь: а это секта. И говоришь всем: да пошли вы в жопу, мне интересно. И идешь туда просто. И просто пару занятий занимаешься и видишь, что это на самом деле очень глубокие какие-то, искренние знания, глубоко уходящие своими корнями в народное творчество. И, конечно, не можешь не взять оттуда какие-то пару идей для своего творчества.
Часто бывают дворовые какие-то театры, которые для многих тоже, может быть, группа людей, которая закрывается, непонятно чем занимается. А когда поближе познакомишься с ними, после того, как они тебя чем-то заинтересовали, эти люди, ты понимаешь, что в них еще теплится эта некая искренность и радость в глазах, допустим, которую так редко сейчас встретишь.
В.: Так вот после сект и прочего ты сказал, что безоценочное восприятие, которому тебя научил дворник. Как?
С.И.: Не то чтобы научил, там фраза такая была? Я очень много раз слышал о безоценочном восприятии реальности. А вот окончательно произошло - вот эта фраза - осознание, понимание, да? Но это чего-то у меня внутри успокоилось, я наконец для себя понял, что такое безоценочное восприятие реальности. Мы были на каких-то гастролях, и я очень радостный возвращался со спектакля, хорошо он прошел очень, солнце светило, осень, там, листья, деревья красивые в парке при гостинице. И такая очень аккуратная бабушка седоволосая, как волшебница добрая из сказок, подметает эти листья. И я в таком состоянии, когда хочется контакта, общения, говорю: ой, первый раз вижу такую удивительно красивую женщину, и как вы вот это делаете так мягко, как будто пишете или рисуете картину. А она мне говорит такую фразу, что да, вот, я рисую тоже. Я тоже рисую. А вы вот еще рисовать не умеете. Как-то она так резко перешла. И посмотрела в глаза. И я не смог не согласиться с ней. И как же мне научиться? - естественно, был вопрос. - А вот подойдите к дереву и прислонитесь к нему сердцем. И показала мне на дерево. Я подошел в шутку как бы, еще улыбаясь. - Ну, прикройте глаза. - Прикрыл глаза и: И вдруг оказался в очень интересном состоянии. У нас, актеров, это называется просто "состояние очередное меня посетило". Но тонкости и качества этого состояния у меня еще раньше никогда не было.
В.: Ты можешь его как-то описать, хотя бы какими-то словами?
С.И.: Естественно. Мы же, когда проходим в актерском мастерстве состояния, сперва учимся их описывать, выводить переживания на моторику слова. Есть такая фраза мудреная. Это когда тебя вдруг все устраивает. То есть ты даже об этом не думаешь. Когда просто хорошо. Когда вообще не надо думать, не надо о чем-либо переживать. Просто вот пребываешь в некоем состоянии. Ну, потом я где-то прочитал: это вот какая-то там 38-я, 45-я матрица, это, оказывается, в утробе матери, видимо, дети то же самое: Не знаю, не помню. Ну, видимо пережил вот это состояние.
В.: 38-я, 45-я или 1-я?
С.И.: Ну, в этом есть юмор, так сказать, 38-я, 45-я: Для меня все сложилось в понимание, что такое безоценочное восприятие реальности. Потом уже попался на удочку, опять же по актерскому мастерству, как это с точки зрения как философий, физиологий: Попался на удочку. Привязанность к состоянию: я хочу в нем постоянно: Я какое-то время думал, что надо постоянно жить в этом состоянии, и это и есть вот как бы счастье. Ни фига! Это еще одна страничка - твое состояние, переживание. Их очень много. Можно залезть на самую высокую гору и получить переживания такие же мощные, как получает альпинист, который залез на вершину Эльбруса. А ты в это время стоишь просто на маленьком холмике, который вышиной-то метров 20. И когда ты поговоришь с этим альпинистом на Эльбрусе, то вы увидите, что ваши состояния совершенно одинаковы. Просто тому, чтобы пережить это состояние, надо вот такое усилие, видимо, совершить. А этому в другом усилие надо совершить. Вот как у нас говорят в актерском мастерстве, странички твоих переживаний, состояний. А теперь захлопнем - есть такое упражнение - теперь вот захлопните книжку этих состояний и посмотрите просто на эту книжку. И положите в карман. Пускай там лежит. Когда нужно будет, достаньте, полистайте. Может, найдете еще что-то интересное.
В.: Ты вот говоришь об актерском мастерстве. Можно ли сделать какое-то разграничение, чем отличается драматический актер, певец солирующий и танцор?
С.И.: Если это профессионал?
Мастер и ремесленник высокого качества - объединяю все эти терминологии в один термин - хороший артист. Хороший артист - можно пояснить - тот, кто интересен зрителям, кто с первой секунды почему-то становится многим интересен. Почему-то становится интересным, и они на него просто смотрят, и он уже спокойно излагает свою игру. В чем похожесть танцора:
В.: Похожесть и отличие.
С.И.: И отличие: Похожесть в том, что хороший танцор в какой-то момент чувствует потребность, пробел актерского мастерства, он начинает заниматься театром. Он начинает работать с актерскими тренингами. И драматический актер высокого класса - он начинает заниматься движением, в какой-то момент чувствует потребность учиться танцевать, учиться играть на музыкальных инструментах. Вспомним даже, царство ему небесное, Миронова Андрея. Какой высочайший класс! Человек танцевал, пел, сочинял, писал, умел радоваться, умел грустить, умел играть. То есть понимаешь? Вот в этом отличие и разница. И скажем так, есть просто вот хорошее, большое искусство:.
В.: В этом как раз не отличие и разница, в этом сходство. Отличие ты не сказал как раз.
С.И.: Да. Спасибо, что вернул. Отличие - что если ближе к реальности - отличие я вижу в одном, что тот просто больше уделяет: Тот больше проводит времени на сцене, не танцуя. А этот больше проводит времени на сцене, не играя.
В.: Танцуя - это все-таки не играя. Что тогда танец, если это не игра?
С.И.: Это как бы я попытался пошутить.
В.: Ну да.
С.И.: Но на самом деле, скажем так, в моей копилке интеллекта я не нахожу ответа на вопрос - в чем разница. Хотя можно, видимо, ляпнуть такое, что они старше по возрасту, драматические артисты. Они все-таки считаются состоявшимися, когда у них за полтинник. Тоже как бы люди, столько уже повидавшие и прожившие ролей в жизни и на сцене, и кажется, вот в этом только и разница. То есть любой танцор, если он дальше будет танцевать, он в любом случае станет хорошим драматическим артистом. И может быть, перед смертью ему захочется все-таки еще и потанцевать.
В.: Скажи такую штуку. Можно про "Тодес", вообще про "пошел в балет"? Вот типичное восприятие зрителя-середнячка: вот поет Алла Пугачева или Валерий Леонтьев. Он целиком приковывает внимание этого зрителя, он ему интересен. И там где-то по углам мечутся какие-то тени. Ну, понятно, да? А это актеры, танцоры шоу-балета. И вроде вот для простого обывателя что эти есть тени, что их нету - одна петрушка. Но мы с тобой понимаем, что именно эти люди, они своим непростым и неслучайным движением и искусством, они создают атмосферу этой песни, этой композиции. И если их убрать, что-то изменилось бы, и это что-то вот каким-то чувством почувствовал бы даже тот зритель, который этого бы не понял. Он бы не понял, но почувствовал. Я правильно высказал?
С.И.: Да, но вот уже прозвучало восемь вопросов. Я запутаюсь, если начну отвечать. Как-то объедини.
В.: В чем состоит: Давай немножко поговорим об искусстве создания атмосферы. Ведь когда ты не на переднем плане, когда ты не знаменитый певец, на которого пришли посмотреть, а когда ты в сопровождающей труппе, когда ты танцуешь, тем не менее, ты мастер, ты профессионал своего дела, ты создаешь ему атмосферу. Вот что такое эта атмосфера, как она создается и для чего?
С.И.: Скажем так, что вот наши звезды - в частности, ты упомянул Пугачеву, и Леонтьев, да?.. Действительно мастера во всех отношениях. Скажем так - изначально это они создают эту атмосферу. Изначально. Наша задача - танцоров группы поддержки, подтанцовки - наша задача это просто вот войти в ту атмосферу, которую они уже создали и не испортить ее, а хотя бы быть на этом же уровне профессионализма. Когда-то мы работали 6 лет с Софией Ротару, у которой в день было иногда по три, по четыре концерта. То есть у нас за месяц иногда выходило по 100 концертов с Софией Ротару. Это каждый день по три, по четыре, в субботу, воскресенье - даже по пять иногда. Но это каждый раз стадионы по 5, по 4 тысячи зрителей. Вот такая атмосфера. Вот это же шикарно, когда 4 тысячи зрителей одновременно начинают плыть своим настроением на волне, допустим, музыки, песни "Лаванда, горная лаванда". А то, как София Ротару там транслировала состояние из себя, когда она 3-4 концерта в день, и она 4 раза будет искренне плакать на какой-то песне. Потому что это может быть, я не знаю, по сюжету концерта. Но это искренне. И когда, можно сказать, одна третья зала тоже переживает слезы. И когда ты уже просто забываешь, что ты там на заднем плане, на переднем. Вообще все это растворяется - передний, задний. Ты просто находишься в процессе этого общего переживания, четырехтысячной такой, как бы сказал мой знакомый гуру, медитации. Вот этого одинакового состояния, когда огромный стадион расширяется до невозможных пределов. И когда после каждого концерта такое насыщение силами и желанием что-то делать дальше. И, в принципе, для нас на определенном периоде, уже когда немножко повзрослели, перестала вообще как таковая существовать проблема - на заднем ты плане, на переднем: Ты просто вот входишь в эту картину мастера, и у тебя есть прекрасная возможность поучиться у мастера.
В.: Так все-таки вы там нужны для того, чтобы вы учились? Или вы все-таки играете какую-то существенную роль в концерте? С вами она это пропоет или без вас - все-таки, мне кажется, есть разница.
С.И.: Разница, конечно же, есть. Это как, например, смотришь фильм, и там главный герой говорит монолог, очень искренне, с искренними глазами. Вот фильм. Просто говорит монолог. Но сзади черное полотно. Чернота сзади. Монолог, допустим, такой очень романтичный, какой-то философский, о смысле жизни. И вдруг мы вот этот задник черный убираем, а вешаем туда звездное небо, и он говорит тот же самый монолог. Может быть, картина будет: Термин надо правильно подобрать. Но я набросаю сейчас. Может быть, картина будет более изящной, более красивой, более разнообразной, разноплановой. Потому что в зале, может быть, есть просто человек, который возбудился от фигуры какой-то женщины. Почему это должна быть сразу вот, допустим, София Ротару или Леонтьев? Может теперь он хочет посмотреть на рядом танцующих девушек. В любом случае, картина уже разноплановее и красивее. В этом, наверное, разница. Некое украшение, обрамление.
В.: Я бы сказал, здесь - да. Вспомни знаменитый монолог Гамлета - "Быть или не быть". В фильме Смоктуновский играет. Одно дело, если бы он говорил это, просто стоя где-нибудь или сидя, и вот эта вот его величественная поступь по ступеням наверх:
С.И.: Да, вот эта поступь по ступенькам - это, видимо, и есть подтанцовка.
В.: Совершенно другую окраску дает всему тексту. Как он это делает, как тяжело он шагает. Это ж не просто стоя. Хотя можно было, конечно, стоя произнести.
С.И.: Потом ведь у нас Алла Духова очень правильную, видимо, и мудрую выбрала: Мудрый стиль работы, правильный. Что любая подтанцовка в песне - это единое целое. Ведь процесс так делается подтанцовки - сперва у нас есть фонограмма, допустим, Валерия Леонтьева, и мы под нее готовим номер. Кто-то танцует в этот момент за Леонтьева, потому что у Леонтьева есть свои партии, свои движения. Потом в зал, когда уже подтанцовка готова:
В.: Он танцует-то ой-ой-ой как!
С.И.: И когда в зал уже заходит Леонтьев, Алла ему просто уже показывает, где и какие движения делать. Он с нами наравне как бы начинает тут же это все делать, потеть, как бы упираться, когда некоторые движения не получаются, он тут же подходит, спрашивает все. Но в результате получается единое целое, картинка красивая. Это как клип. Со своим обрамлением. Здесь он танцует. И таким образом передается даже иногда смысл песни. То есть в любом случае это более объемное изображение получается для зрителя.
В.: То есть, все-таки смысл - это создать целое, такое движущее, динамичное, но целое, с актером, с песней, с текстом с музыкой.
С.И.: Есть такой простой термин - чтоб это было красиво и интересно.
В.: Ну да, если проще. Но все-таки у тебя ведь возникла потребность стать солистом.
С.И.: Когда мне в первый раз задали такой вопрос, к тому времени, будучи в очередной группе людей, которая бегала по лесу, босиком по шишкам, там танцевали, дышали с ветром, там они почему-то очень много внимания уделяли своему собственному "я", чувству собственной важности, что надо быть скромнее. Я в тот период уже начал париться на эти темы - что такое быть скромнее и что такое не идти на поводу у чувства своей значимости. Хотя я не знал, зачем это мне. Но вот че-то такое надо было. И тут однажды, после этих занятий в парке, я возвращался домой, светило солнце, очень тепло, хорошо было. И остановился, как меня учили, начал слушать теплоту солнечных лучей на своей коже. Потом подул ветерок, я с закрытыми глазами начал еще ветерок слушать. Потом начались пение птиц. Потом пролетела какая-то птица мимо уха, и я почувствовал даже ветер и одновременно шум крыльев. И случилось такое некое переживание очень яркое, тонкое. Скажем так, мое внимание было в это время в ощущениях природных факторов. И внутри как-то само по себе появилось переживание и ощущение ветра, и солнца, и я как-то вот с этим всем начал двигаться, танцевать. У меня уже к тому времени была привычка отработанная. Я всегда наблюдаю за качеством движения своего со стороны. И я понимаю, что движения, очень красивые, клевые, крутые, классно. Тут же прибегаю в зал, говорю: ребята, давайте сделаем синхрон. Придумал. И когда пытался объяснить синхрон, получилось что очень:
В.: Что такое синхрон?
С.И.: Это когда группа людей танцует одновременно одни и те же движения. Из-за этого такая как бы тоже появляется некая красота, гармония. И столкнулся с проблемой, что невозможно научить - это настолько, такие переживания, что это надо их затащить в лес, тогда они станут:
В.: Чтобы они услышали ту же птичку:
С.И.: Да. Или, скажем, там, как сейчас уже понятно, какими-то другими, уже наработанными приемами спровоцировать вот это переживание у человека. Это просто определенная позиция внимания и дыхания. Человек попадает в это переживание. Особенно дети 6-7 лет, с которыми работаешь, они моментально хватают эту пластику и танцуют. Видимо, вот так вот это все и вызрело.
В.: Ты понял, что синхрон не сделать, и стал:
С.И.: Да. Конечно же, у меня было такое желание внутри. Я не знаю, откуда оно зародилось. Чувство собственной важности. Может, оно из мозжечка, может, из копчика. Сейчас уже даже и неважно это абсолютно для меня. Я просто это сделал. Была какая-то работа интересная, творчество, я просто с интересом это делал, не задумывался - почему у меня появилась потребность. Но вот событийный ряд, видимо, такой был - лес, потом синхрон, потом не получается: Ну, тогда я сам станцую. И дико интересно: а как же это тогда зритель отреагирует? Теперь я, конечно, друзьям показывал по интересам. Потому что так же просто на улице не будешь показывать. Даже на дискотеке в таком стиле неуместно так танцевать. На дискотеке как нужно танцевать, чтоб там тебя приняли нормально, чтобы не смотрели, не косились на тебя? И вот попробовал это на сцене. Более того, как-то совершенствовалось пребывание в этом состоянии. И потом я уже знал к тому времени про книжку состояний, что отработал, написал еще одну книжку состояний - захлопни эту книжечку, положи в стороночку. Хотя дико хотелось жить все время в этом состоянии.
В.: Чем оно привлекательно?
С.И.: А внутри ветер, солнце, поют птички. И опять же к тому дворнику возвращаемся. Никуда не надо спешить. Ничего не надо. Уже все ясно.
Но потом надо идти в магазин за булкой, хлебом, маслом. Поэтому какой-то период времени пришлось осваивать состояние пребывания в деньгах. Не знаю, насколько уместно об этом говорить.
В.: Почему бы нет?
С.И.: Но вот с возрастом почему-то - хотя есть причины - почему, но вот об этом тоже приходится задуматься. Очень интересный диалог у меня был с одним актером очень хорошим, профессиональным, мастером, ремесленником хорошим. Он как-то сказал, что вот: "Слав, но так и дурак может танцевать. Ты попробуй еще так танцевать, но чтоб за это еще и деньги тебе платили. И тогда уже будет настоящее творчество". Вот так.
В.: Ну и что?
С.И.: Ну вот это состояние пока в процессе обучения, я пока еще ему учусь.
В.: То есть ты не выступаешь как солист, так, чтобы платили деньги? Ты же считаешься солистом - даже формально, - солист шоу-группы "Тодес".
С.И.: Рождается очень много картин, которые очень хочется нарисовать. Рождается картина (ну, это уже идея), но я не думаю, что это кто-то сделает лучше, чем: А если сделает, то не так уж и плохо. Есть такая идея:
В.: Лучше, чем ты? 
С.И.: Ну, или их тоже надо затащить в лес, к птичкам: Есть такие идеи, которые рождаются непосредственно во время танца, когда ты входишь в состояние танца, начинаешь: Многие это называют считыванием информации, получением творческого начала, потенциала... И появляются картинки. И таким образом твое теперешнее состояние тебя уже перестает устраивать. Тебе уже идти дальше. Ну куда дальше? Я сейчас вижу только один как бы путь развития свой дальнейший, чтобы в нем пребывать, - это какое-то театрализованное шоу. Не просто танец, а чтобы там еще и совмещались какие-то техники и практики уже профессиональных актеров, драматических, не драматических, но там будут использоваться их приемы. Поэтому сейчас вот в очередной раз пытаюсь оформить идею театра. Для это уже, хочешь не хочешь, а придется думать о деньгах. Где декорации? Где хороший свет? Где та же самая реклама, чтобы потом пришел тот же самый зритель? Сейчас мое творчество такое русло занимает.
В.: Немножко об обучении, о детях, о том, как передается это.
С.И.: Тоже очень интересная система. Во всяком случае, я ни в одной танцевальной школе, ну у нас в стране-то точно не видел, хотя очень много школ. Просто вот такой подход: Не хочу приумалять значение других школ танцевальных. Но вот школы "Тодеса". Их 15 школ во всех городах, я уже даже не помню: Владивосток, Красноярск, Киев, Рига, Москва, Питер, Мурманск: Сейчас еще в Болгарии вот школа открылась. Человек поехал работать. Мне кажется, в чем актуальность этого? Что непосредственно передается дух "Тодеса". А дух "Тодеса" - это непрерывное самообучение, самосовершенствование, если очень громко говорить. Это непрерывный творческий поиск. И в то же время просто интересный процесс. Некая, скажем, игра, которая интересна и детям, и взрослым. Даже будучи взрослыми, люди не перестают с интересом в нее играть. Процесс обучения еще приколен тем, что там преподают солисты балета "Тодес", которые прошли вот этот опыт определенный. И они его передают. Но один педагог приезжает всего на 3 месяца. Вот пришли 100 человек. Даже если они с начала пришли, с нуля. Но за 3 месяца этот педагог - это такая игра - он просто в конце будет делать концерт, полнозначный, полноправный концерт, где будут и зрители, и родители, и не родители, иногда под тысячу зрителей, иногда полторы тысячи. Но через три месяца занятий эти люди уже выходят на сцену. Это значит, за три месяца надо с ними пройти аспекты, как не бояться камеры, как не бояться зрителей, как научиться владеть хоть какими-то своими состояниями, настроениями. Все то, как потом сами дети говорят, им очень потом пригождается в жизни, в учебе, в общении с родителями, друзьями, педагогами. И вот за эти 3 месяца они выступают, педагог уезжает. Допустим, первый педагог у нас был по классике в какой-то школе. Затем вдруг приезжает педагог по джазу, на базе, что уже пройдена, он так же делает, только уже свою программу, джазовую, и делает концерт джаза. Потом модерн, хип-хоп, и очень разноплановый некий взгляд на обучение: с этой стороны, с этой стороны: Детям постоянно дается информация совершенно разноплановая.
В.: А ты что делаешь?
С.И.: Я как раз ответственный за актерское мастерство и пластику. Пластика - это как раз те самые переживания, мы обучаем, которые когда-то приобрелись на природе в лесу. У нас есть летние лагеря, где люди танцуют по горло в озере, и потом они выходят, у них - хочешь не хочешь - остается вот эта пластика, приобретенная в воде. Таким образом не надо их там пичкать философией мудреной. Просто загнать в озеро и пускай потанцуют. И через час они уже все это знают. Их знания уже сидят в мышцах. У нас есть термин, что мышцы иногда гораздо мудрее интеллекта. У них есть своя память. Мышцы умеют грустить. Когда они грустят, они болеют. Еще они умеют радоваться. Когда мышцы радуются, то человеку хочется прыгать, скакать, со всеми общаться и быть очень добрым. Вот что касается пластики. То есть стараемся постоянно смещать внимание своих учеников в природные факторы. Можно танцевать под музыку, а можно танцевать под шум ветра, отталкиваясь от ощущений. Танец всегда происходит очень тонкий, нежный. И почему-то, еще одно преимущество, на него хочется смотреть зрителю сразу. Тем более что так, как чувствуют свое тело дети, иногда взрослые забывают, такое иногда чувство. Это вот что касается пластики. А что касается актерского мастерства, это сейчас очень хорошо все освещено в программе "Фабрика звезд". Там используются тоже техники актерского мастерства. Но это на самом деле далеко идущее корнями в народное творчество. Вот я за это ответственный - пластика, актерское мастерство.
В.: Слушай, а ты говорил о духе "Тодеса" как о все время саморазвивающей, самообучающей системе, да? Откуда это повелось, кто этот дух, привил, может быть, с чего все пошло? И стоял ли ты у истоков этого?
С.И.: В 86-м году был очень популярным брейк-данс. Было пять танцоров самых лучших в Питере, одним из них был я. И мы решили объединиться. Назвались "Тодес". Нас было пять человек. Очень весело танцевали на улицах. Тогда народ в белые ночи гулял по берегам Невы. Были все - металлисты, брейкеры, поэты, писатели, через каждый метр там какие-то круги людей, кто-то как-то проявлял творческое начало. Не помню ни одной драки. Такое как бы было открытие какое-то, доброта в этом всем, творчество. И вот одна из частей - это брейк-данс. Мы ездили по всем фестивалям. На одном из фестивалей, в Риге мы познакомились с Аллой Духовой, с ее девчонками. Это был коллектив "Эксперимент" он назывался. 
В.: А вы никак не назывались?
С.И.: Мы назывались "Тодесом".
В.: Я имею в виду, это было официальная какая-то структура или:
С.И.: Это были просто пять уличных брейкеров, которые объединились. И сделали там пару-тройку номеров. Такие балбесы уличные, молодые, 16-18 лет ребята. Ну, пацаны. Платки, длинные волосы, сережки в уши.
В.: 16-18?
С.И.: Двадцать два было только мне. Я был самый старший. Приехали на фестиваль брейк-данса и там встретили Аллу Духову с группой "Эксперимент". Потом нас пригласили в Рижскую филармонию - и Аллу к "Экспериментом", и нас. И нам надо было сдать концертную программу худсовету, чтобы нам присудили звание артистов первой тарификации эстрадно-спортивного жанра. Но фишка в том, что программа, которую мы должны были показывать худсовету, должна была длиться 45 минут. У Аллы было номера три с "Экспериментом", и у нас было номера 2-3. Таким образом, мы решили объединиться, сделать пару-тройку номеров совместных, двумя коллективами. И тогда мы только программу и сдали. Тут же нам сделали гастроли по всему Северному Кавказу на полгода. Дагестан, Осетия там: Масса переживаний и впечатлений. Ну, тогда еще были там тоже очень много очень добрых и отзывчивых людей, как, может быть, и сейчас. Но войны тогда там точно не было. И вот мы ездили все вместе. И потом, надо было писать афиши. И надо было как-то назваться. И мы даже какое-то время спорили - "Эксперимент" или "Тодес". Потом директор филармонии нам сказал - ну вот, собрались, группы "Роллинг Стоунз" и "Битлз". Говорит, будете "Тодесом", потому что это более звучно и выгодно для афиш. Там мы стали "Тодесом". Потом уже случайно познакомились с директором программы Софии Ротару, и он нас пригласил в программу. София Ротару пела свои песни, а мы делали там два сольных номера просто, в перерыве, пока она переодевается. Потом вдруг Софья Михайловна подошла к Алле Духовой и попросила сделать подтанцовку танго. Мы, уличные брейкеры, балбесы такие, разгильдяи - и тут танго танцевать в красных пиджаках. Западло. И тут вот проявились профессиональные навыки руководителя у Аллы Духовой. Она как бы умудрилась нас убедить, что надо, необходимо. И как-то само собой так получилось, что она стала руководителем, потому что у нее было к тому времени больше знаний. И сейчас эти знания также у нее продолжают расти. И, видимо, дух пошел от Аллы Духовой. У нас-то как бы был, у питерского "Тодеса", дух все-таки разгильдяйства. Алла вот как-то настроила, какую-то линию, потом начала нанимать педагогов, чтоб с нами занимались, по классике, по джазу, одно время сама с нами танцевала, когда мы за границу ездили и каждое место было дорого. То есть Алла Духова танцевала вместе с нами со всеми, потом еще номера ставила, смотрела за порядком. Там уже много звезд было. А потом, естественно, уже когда начались гастроли с сольной программой "Тодеса", тогда Алла уже в каждом городе стала просто делать просмотр и набирать все более лучших, лучших, самых лучших. Таким образом, сейчас в "Тодесе" 60 человек в основном составе. Это самые лучшие танцоры из всех городов нашей страны и ближнего зарубежья. Хочешь не хочешь - эта система начинает быть саморазвивающейся, самообучающейся, потому что она постоянно пополняется, как сказали бы вампиры, свежей кровью.
В.: Сейчас "Тодес" танцует сам по себе или все-таки сопровождает артистов? Потому что я сейчас смотрю - со многими артистами выступают коллективы.
С.И.: Сейчас и сольная работа происходит, и со звездами тоже работа происходит. И плюс еще и за границей начинаем проявляться. Сейчас полгода в Америке будут, в Лас-Вегасе, на лучших площадках. То есть процесс идет. Это естественно в шоу-бизнесе, когда ты сперва - есть такой термин немножко нескромный - покоряешь просторы родины, а потом начинаешь покорять просторы мира. Ну, он нескромный, но зато профессиональный. Это как бы нормальный процесс развития творческой структуры, творческого коллектива.
В.: Чего дальше собираешься делать?
С.И.: Дальше вот завтра я увижусь с Аллой Духовой наконец-то. Я с ней не виделся около полугода. Разъезжая по городам, работал вот сейчас в Алма-Ате, во Владивостоке и в Киеве. И вот завтра у нас отчетный очередной концерт в питерской школе. И там мы увидимся с Аллой. И я хочу поделиться своими новыми идеями, соображениями, и мне кажется, что дальнейшая моя судьба, дальнейший период жизни моей - это просто формирование некоего театра, конечно же, на базе "Тодеса", но чтобы там большее внимание уделялось спектаклям и мюзиклам. Чтобы это не просто были концертные танцевальные номера, а чтобы это была какая-то история, рассказанная посредством танца, музыки, песни.
В.: Какое место в твоем действии, в твоем танце, в твоем обучении играет не просто заученная последовательность каких-то движений, не па, скажем, а именно импровизация как таковая? И даешь ли ты себе, как говорится, свободу на сцене - взять и совершенно то, что идет, то и делать?
С.И.: Ага, иногда может захотеться снять штаны и бегать.
В.: Ну, понятно.
С.И.: Осталось только выяснить, какой эффект это произведет на зрителей и захотят ли они потом приходить на мои концерты.
В.: Нет, но импровизация все-таки, она идет как в какое-то русло.
С.И.: Да, конечно. Вот скажем так, что очень многие педагоги в нашей школе - они именно работают с импровизацией. Особенно тщательно хочу с импровизацией работать и я. Потому что в какой-то период моего творчества пришло совершенно точное осознание того, что импровизация - это и есть как бы настоящий танец, начало начал.
В.: Я же так понимаю, что когда вы начинали как брейкеры, это было чистой импровизацией. Или нет?
С.И.: Здесь можно еще уточнить, вот такая штука есть. Что любая импровизация - есть такая фраза - это, в принципе, хорошо заученный большой набор движений. Это что касается техники движений. Есть импровизация настроений, состояний. Когда ты уже немножко, скажем, занимаешься актерским мастерством, и ты вынужден это изучать. Что такое танцевать в состоянии любви, агрессии, ненависти? Что такое протанцовывать свое настроение? Импровизация настроений. Но в какой-то момент импровизация настроений тоже становится просто набором хорошо освоенных настроений, заученных. Конечно, хочется все-таки отойти от этих определений импровизаций и, видимо, сказать такую фразу, еще одно определение импровизации, что импровизация - это все-таки некое желание внутреннее просто двигаться, пританцовывать. Или в такт музыке, или в такт ветра шума, или в такт солнечной теплоты, или в такт просто какому-то настроению. Это просто вот желание танцевать. И когда ты работаешь педагогом, ты как раз с этим и сталкиваешься, что многие приходят заниматься танцами, но у них нету изначального этого желания танцевать. Ну, пришли: Мама, там, допустим, привела:
В.: То есть правильно я понял - импровизация это твой диалог с жизнью через движение?
С.И.: Ну, это очень красивая и поэтичная фраза - диалог с жизнью через движение. Это может быть:
В.: В котором следующее слово зависит от того, что предложит жизнь, и так далее.
С.И.: Ну, в принципе, это красивая и поэтичная фраза. Да, можно и такое определение дать. А можно дать и такое: монолог.
В.: Ну да.
С.И.: И тогда вот в педагогической практике сталкиваешься уже с этой штукой, что чтобы научить человека красиво танцевать, его надо сперва научить вот этому рожденному желанию изнутри просто двигаться.
В.: Знаешь, я почему сказал "диалог", диалог - это сильнее, в том смысле, что в диалоге ты вынужден учитывать обратную связь сигналов, которые поступают. Ты жест - тебе навстречу ситуация.
С.И.: Намек - поддержка. Можете продолжать дальше, вы мне пока интересны. Это, наверное, так, да?
В.: Угу.
С.И.: Да, в этом плане, в этом контексте - фраза хорошая.
Такие вот пока слова рождаются. 
В.: Хорошо. Все-таки мы говорили: профессионализм, ремесленничество, мастерство:. Все это так. Выходит - у тебя за этими понятиями стоит творчество?
С.И.: Ой, не понял, очень серьезно. Проговори еще раз вопрос.
В.: Ну вот мастерство, профессионализм, ремесленничество: И творчество. Это синонимы для тебя? Или:
С.И.: Это для меня синонимы. Но это вот в контексте вообще как бы сцены и зрителей. Есть сцена и есть зрители. Там, на сцене, или профессионал, или ремесленник, или мастер, и, естественно, или творчество. Это все как бы едино для меня. Я эти термины не разделяю. То есть можно сказать, что он хороший актер. Можно сказать: он творческая личность. Для меня это одинаковые названия.
В.: Я так понимаю, что основная ситуация, вернее, одна из основных ситуаций, в том, что каждый раз перед новым зрительным залом ты оказываешься в новых обстоятельствах. Это новое состояние зала, это новые лица, это новый дух, да? Ты вынужден реагировать на него и быть уже не таким, как в прошлый раз, да?
Искать какие-то новые ходы, новые вариации, тонкости состояний: Нельзя дважды пройти одинаково, чтобы разные залы отреагировали на это одним и тем же образом, или все-таки можно? Чтобы зал, находящийся в одном состоянии, отреагировал, и в другом, нужно что-то все время учитывать:
С.И.: Вот тем профессиональнее концерт, чем, вне зависимости от настроений, все равно эффект будет один и тот же. Аплодисменты, цветы, зрители стоя хлопают. В принципе, есть некий уровень творчества и профессионализма.
В.: Но начальное состояние?
С.И.: Да.
В.: Ты все время находишься в новом начальном состоянии.
С.И.: Начальные состояния очень разные, конечно же. Есть залы, допустим, города Риги, где зритель очень сдержанный и спокойный. И есть залы города Рачихинска где-нибудь глубоко в Сибири. И там, наоборот, как ни странно, зрители очень открытые, радостные, очень бурно реагируют на каждое твое проявление. Потому что для них еще такие артисты определенного уровня - это редкость. Есть залы холодные, отмороженные, замороженные. Есть залы теплые. Конечно, везде разные залы. Но если концертная программа исходит от профессионала, от мастера, то, в принципе, он даже уже на это внимания не обращает. Он просто где-то периферией внимания послушает минутку до начала представления состояние, и уже как бы все знает, как ему выходить и как сиять глазами, как сиять своим настроением. В этом плане мне один момент запомнился с Валерием Леонтьевым. Когда был очень сильный мороз, и в зале чуть ли там не десять, восемь градусов тепла. Люди в шапках-ушанках в зале сидят. Уже не помню, в каком городе. В Сибири где-то. Мы почти все больные, у Валерия Леонтьева там писяк на глазу, температура. И вот мы все в кружочек жмемся, в шубах. Потому что девки полуголые все танцуют. Мы там тоже чуть ли не в трусах и майках. Жмемся все кругом. И уже страшно даже на сцену выходить. Потому что все отмороженные. Даже размяться невозможно. И выходит Валерий Леонтьев, говорит: ребята, новый анекдот. Мы его видели час назад, больной вообще весь, чуть ли его под руку не вели. Рассказывает анекдот, уже не важно, какой, но мы все ржем ужасно. И тут же там: звезда советской, российской эстрады, Валерий Леонтьев. И вот в эту секунду просто смотришь на человека, как он - просто как по лестнице вверх. Уже с этой высоты продолжает вести концерт. И знаешь, как бы горячий и холодный пот по всему телу прошелся. Как бы в этом тоже мастерство. Умение включиться, умение сыграть еще раз, несмотря на такую холодную, грустную атмосферу. То есть это тоже профессионализм.
Залы, конечно же, все разные. Каждый раз все по-новому, при этом что программа старая. Ты танцуешь ее в сотый раз уже. Но по-новому некое усилие внутреннее, чтобы быть чуть ярче, чем зрители, чуть радостнее, может быть. Ярче - тоже очень тонкий термин. Чуть радостнее. Потому, что ты артист, на тебя пришли смотреть. Ты просто обязан им быть. Люди деньги, в конце концов, заплатили. Ты просто обязан быть не грустным, как минимум, на сцене, если только по сюжету надо быть не грустным. Если по сюжету надо быть грустным - значит, надо быть таким грустным, что весь зал погрустнеет.
В.: Слава, если зал маленький, состоит из десяти человек, например, - сложнее? И состояние каждого более дифференцированно для тебя.
С.И.: Я могу сказать только относительно своего опыта. В этом есть какие-то аспекты сложности, вот именно в том, что ярче слышишь настроение, состояние людей, сидящих в зале. И в этом случае, может быть, для меня тяжелее привлечь внимание. Но это только вначале. Я просто выступал в таких условиях и столкнулся как раз вот с этим. Что раз - и растерялся. Десять человек. И ты видишь их глаза, и видишь даже ресницы на глазах. Там как-то больше ответственность. Там ни в коем случае нельзя проколоться. Когда зал большой, конечно же можно что-то вполножки сделать. Не все мы такие еще как бы значимые артисты большие. А вот здесь уже ты просто не можешь позволить: Здесь ты как на ладони. Здесь ты просто обязан быть искренним в каждом своем действии. Или может быть просто желание понравиться еще больше. Но для меня было тяжелее работать вначале на 10 человек.
В.: Приходилось выступать в клубах, где кто-то уже пьяный слегка, кто-то там: толстосум трясет бумажником, тебе кидает в лицо, еще что-то? А ты готовишь какой-то тонкий душевный номер и хочешь это:
С.И.: Да. Я хочу рассказать одну ситуацию. У нас в городе Владивостоке, в ночном клубе мы выступали с Кристиной Орбакайте. И вот Кристина Орбакайте поет очень хорошую такую песню, очень искреннюю, там такая легкая грусть по настроению и тихая спокойная радость одновременно. Мы подтанцовки делаем. Это как бы в ресторане. Такой а-ля ресторан. Такая круглая сцена. Кругом столики, очень близко. И там получилось так, что какие-то две группировки бритоголовых сильных людей физически отдыхали. И вдруг один проходит, берет шампанского бутылку, бьет по голове другого. Разбивает бутылку шампанского о голову. Тут же бьет ногой по лицу, что человек аж кувырок делает назад, сваливая там столы и стулья. Тут же еще пять человек подлетают, начинают метелить всех остальных, которые за этим столом. И ты танцуешь, и на автопилоте улыбка, на автопилоте движения. Но ты вот это видишь. А состояние, в принципе, очень тонкое у песни. И ты видишь: И может быть, из-за этого тебе это кажется ужасным зрелищем, дикой агрессией, рождается просто не то что страх, а жуть, жуть и боль ужасная, что "Боже, как же так можно?" И ты продолжаешь: Я бы вот остановился, ей-богу, если бы не посмотрел на Кристину, которая улыбнулась, подмигнула и начала петь дальше. Я после этого как-то просто спокойно продолжил танцевать. После этого я отходил где-то часа два. Это как вот какой-то удар кувалдой по сердцу. Как-то вот так. Часто бывает, когда именно такая атмосфера, как ты говоришь. Плюс еще на тебя: Кстати, вот в одном из клубов Москвы, самый актуальный зритель - это проститутки, сидящие у барной стойки. Потому что там мы обычно выступали в 12, в принципе, еще клиентура не подпила и не начала разбор. И вот сидят: Самые лучшие зрители - это проститутки, сидящие в этом клубе. Им все равно делать нечего. Они во все глаза на тебя смотрят. И потом хлопают, обсуждают тебя очень ярко. Есть такая атмосфера. Есть свои правила работы в этой атмосфере. Это тоже, можно сказать, некая проверочка. Вот ты там попробуй как оно. Там попробуй. Тогда мы посмотрим, что там у тебя с актерским мастерством творится. Правила такие, что надо удвоить мощь свою. Если танец очень радостный, значит, в два, в три, в десять раз надо еще мощнее там радоваться. То есть в концертном зале ты там даже и кричать не будешь. А здесь надо просто выскочить как вихрь, визжать, кричать, окать, акать, и при этом танцевать. Тогда только рюмка застынет перед губами, упадет вилка из рук и ты все равно поймаешь внимание. Они успеют еще напиться, там им все равно тоже интересно станет, они будут смотреть. Такие зрители тоже смотрели. И они, в принципе, тоже очень хорошие. Просто артист на сцене должен быть мощнее по потенциалу, что ли, творческому.
В.: Ну смотри. Поймать внимание. Давай пойдем немножко дальше. Во имя чего? Ну, поймал ты внимание. Отыграл ты концерт, заработал деньги, получил популярность какую-то. Но вот, говоря языком актерства, какую сверхзадачу ставишь? Каким должен стать зритель? Должен ли он стать добрее, чище, искреннее? И можешь ли ты это сделать через свои: и происходит ли это?
С.И.: И добавлю: и надо ли это вообще зрителю?
В.: И надо ли это вообще зрителю, да. Зачем вся эта петрушка? Во имя того, чтобы ты рос или все-таки это какая-то отдача? Зачем? Во имя чего?
С.И.: Вот почему-то на этот вопрос сразу рождается масса шуток. Хочется отвечать шутками. Мне кажется, в какое-то мгновение своей жизни многие люди задают себе такие вопросы. И для меня лично - я себе такие вопросы задавал - как только появляется этот вопрос, для меня на него такой ответ: Слава, харэ париться, надо развиваться дальше. Это как сигнал. Сигнал некоего внутреннего роста или потребности что-то делать еще. Смысл? Ответ на смысл сразу такой: а вот как в детстве радостно ехать на велосипеде и улыбаться прохожим. Сразу состояние вот это вот детства, очень яркое переживание. Вот спроси у того малыша: а зачем ты едешь на велосипеде, радостно себе улыбаешься? Но он играет в эту игру просто. Ему интересно, и он не задает себе такие вопросы. А если кто-то другой ему задает такие вопросы, может быть, сказать, что если ты задал себе такой вопрос, ты обязательно найдешь на него ответ. Если ты настоящая творческая личность. У нас даже есть такая сказка, что волшебная сила искусства тебя выведет туда, куда надо. Иди просто, занимайся творчеством в свое удовольствие. И желательно так, чтобы, как ты говоришь, быть интересным, чтоб тебе за это еще платили деньги, и т.д. и т.п. Может быть, для кого-то смысл в том, что "а потом я смогу завести семью, при этом заниматься еще любимым делом". Или, там, "а потом я смогу скопить денег и сделать новые декорации для своего театра". Одним словом, смысл у каждого свой. Для меня просто: я не могу по-другому. Мне по-другому грустно и плохо. Когда я в этом процессе, я как-то хорошо себя чувствую. Я тогда никогда ничем не болею, я ни с кем не ругаюсь, как-то вот все очень легко и хорошо получается во всем, когда я вот в этом процессе творчества.
В.: То есть творчество ради творчества - если проще.
С.И.: Ну да, декаданс как бы. Но вот это не мои фразы, это точно. Я вот честно говоря начинаю задумываться насчет этой фразы. Творчество - не творчество. Рождаются какие-то ассоциации. Но это точно не мое. Просто мне так интересней, когда я сам танцую, и еще кто-то появляется, кто хочет научиться танцевать. Вот эта атмосфера для меня важна, когда очень много разных людей, и вдруг в какой-то момент становится:
В.: Может быть, это просто не переведено пока в рациональное мышление, просто на уровне состояний, - то "зачем"...
С.И.: И надо ли это переводить в рациональное мышление? Ну, будет еще пара новых терминов, которые потом будут использовать психотерапевты или еще кто. Кстати, очень часто, вот когда занялся педагогической деятельностью, начал сталкиваться именно с психотерапевтами и людьми, которые занимаются психологией вообще. И очень интересные с ними диалоги. Я иногда даже как бы не хочу с ними общаться.
В.: Почему?
С.И.: Потому что как-то вот кажется, что у них такая большая-большая голова, и маленькое, худенькое, слабенькое тело ребенка, которое боится даже солнечного света.
В.: Много рациональности?
С.И.: Ну вот видишь, например, допустим, Шварценеггера. Тело хорошее. Раз глаза - и глаза хорошие, там тоже мудрость есть. И когда видишь рядом: В глазах мудрость, а тело такое как бы: Тогда сразу получается, что человек все-таки чего-то еще не знает. Хотя бы того, что: Хотя бы о теле заботься, для начала. Тогда, может быть, психотерапия пойдет сразу в другом русле. Часто же бывает, что эти люди, они: Я был на этих тренингах, потому что в данном случае я просто обязан знать некоторые аспекты психологии того же самого ребенка. Я обязан знать какие-то, я бы сказал даже, элементарные правила, как избежать травматологии на занятиях, как оказать, допустим, первую помощь, если такое случается. Иногда же бывает, и связки тянутся, там, позвонки расходятся. Поэтому приходится даже вот этим в первую очередь заниматься сейчас, когда практикой занялся. И я ходил на какие-то тренинги. Обязательно ходил, конечно же. И у ведущих часто видно именно пробел по физике. А иногда попадаются такие, которые физику очень хорошо, но пробел по интеллекту. Для меня пробел по интеллекту - это когда я не могу с человеком найти общий язык. Это не его пробел. Это, может быть, и мой пробел. Но я в таком случае сразу с людьми расхожусь и не общаюсь. Я понимаю, что сейчас мы пока не можем быть полезными друг другу. Поэтому у многих людей, которые занимаются психотерапией, разрабатывают какие-то штуки гипноза, у них, мне кажется, на самом деле серьезные проблемы у самих. К счастью, к присутствующим в этом зале это не имеет никакого отношения.
Да, что касается того же шоу-бизнеса. Вот ты говоришь: у меня вот тренинги такие. И мне кажется, что в шоу-бизнесе такие тренинги есть. Когда артист заведомо, он уже, скажем, такого аспекта игрок, что он уже не заботится об имидже.
В.: Не тужится.
С.И.: Да. И он не боится не понравиться, а наоборот уже этим играет специально.
В.: Не боится провалиться.
С.И.: Да. Есть такие. А есть которые специально играют этим, чтобы у тебя даже омерзение от него было. В принципе, если с ним побеседовать: Я беседовал тоже, когда думал: а как это? Они, в принципе, тоже потом рассказывали, что после этого происходит какой-то рост.
В.: Ты имеешь в виду именно все-таки авангардный театр?
С.И.: Да. Но это ж тоже шоу-бизнес, который только еще начинается. Они ж точно так же будут завоевывать популярность. Они точно также будут нуждаться в декорациях более дорогих. И т.д. и т.п. Это как бы и есть развитие. Многие и в другую сторону идут. Но есть еще такой прием в шоу-бизнесе: играть общественным мнением о себе. Это уже под стать, скажем, некоторым звездам нашего российского шоу-бизнеса. Играть общественным мнением о себе. Когда заведомо они, например, приезжают в гостиницы и начинают устраивать скандал: а почему номер не супер-люкс?
В.: То есть они не из-за мерзкого характера, а просто как игровой ход?
С.И.: Как некая подпитка интереса к себе таким образом.
В.: Это магический прием, скажем так. Собирание внимания, стягивание внимания любыми способами: Будь то внимание скандальное, будь то внимание-обожание. Оно все равно внимание. Оно все равно дает тебе это самое:
С.И.: Этот термин - он так звучит: игра общественным мнением о себе. Все равно, как бы в ней заведомо игрок уже видит смысл и знает, какая будет реакция, и как потом будут выстраиваться даже некие ряды его жизни...

[ Оглавление ]
[ Константин Ковальчук ] [ Олег Бахтияров ] [ Андрей Жуков ] [ Вячеслав Игнатьев ] [ Федор Конюхов ] [ Павел Юлку ] [ Анатолий Смирнов ] [ Борис Стругацкий ] [ Виктор Емельянов ] [ Александр Евдокимов ] [ Владимир Савицкий ] [ Олег Прикот ] [ Николай Юдин ]