7. Культурно-информационная матрица личности. 

Те обстоятельства и предпосылки для формирования сценарных сюжетов и сюжетных линий, которые складывались в процессе рождения, воспитания и становления личности данного человека образуют некую матрицу, которую можно назвать культурно-информационной матрицей личности (КИМЛ). В свою очередь КИМЛ вписана в культурно-информационную матрицу семьи, рода, этноса, человечества, то есть в те обстоятельства и предпосылки, по которым развиваются общечеловеческие сюжеты данной эпохи. Корнями вся эта конструкция уходит "вглубь времен и пространств"... Личный сюжет каждого человека это одна из проекций общечеловеческого сюжета, и опирается личный сюжет, прежде всего, на базис той культуры, в которой данный человек живет.
КИМЛ можно описывать разными языками и с различных точек зрения. В любом психотерапевтическом направлении и в любой традиционной системе самопознания существуют термины для обозначения механизмов, обуславливающих сознание и поведение человека. Для человека, начавшего сознательное развитие, важно научиться эти механизмы в своей жизни осознавать и с ними разотождествляться.
Лично мне удобны три модели, которые дают описание КИМЛ с разных сторон. Первая - это модель механизмов защиты (проекции, интроекции, ретрофлексии и слияния), подробно описанные в гештальттерапии*. Вторая - модель сценарного аппарата, разработанная в русле транзактного анализа (сценарные процессы, приказания и решения, контрприказы, драйверы, система рэкета, игнорирование)**. Третья - это модель личности, как совокупности отношений. При этом внутренний мир рассматривается, как состоящий "из людей и отношений к ним", - то есть, спроецированный, с определенными искажениями, внешний мир (или наоборот - смотря с какой стороны смотреть и где искать причину, а где следствие). Жесткие связи в этих отношениях представляют собой каркас КИМЛ, если ее рассматривать в плоскости людей и отношений. 

* См. например, Ф.Перлз и др. "Практикум по гештальттерапии"

** Подробное изложение этих механизмов есть в книге Стюарт и Джоинс "Современный Транзактный Анализ"
Итак, КИМЛ обуславливает сюжеты и сюжетные линии, а те, в свою очередь, подкрепляют КИМЛ и со временем делают ее влияние все более и более жестким.


8. Динамика развития и режиссура сюжета.

Для понимания того, что необходимо для режиссуры жизненных сюжетов, воспользуемся еще несколькими понятиями Драманализа, контексты применения которых затем расширим от театра к реальной жизни.
1) Фабула - сухая канва событий (Родился, пошел в школу, закончил ВУЗ, женился, поступил на работу... В более конкретных ситуациях: познакомился с девушкой, пригласил в ресторан, проводил, зашел в гости, в разгар ночи вернулся из командировки ее муж и т.п... В еще более конкретном масштабе: встал со стула, подошел к окну, произнес такую-то фразу, вышел из комнаты, оделся, споткнулся на пороге...
2) Сюжет - трактовка данных событий в зависимости от замысла, это связи, противоречия, симпатии, антипатии и исходящее из этого взаимодействие человека с другими людьми, ситуацией, обстоятельствами. (В применении к театральной постановке под замыслом здесь подразумевается замысел драматурга. При расширении контекста именно этот момент будет ключевым. Для режиссуры жизненных сюжетов нам необходимо будет осознать Замысел Творца. Задача предельно сложная и подойдем мы к ней с другой стороны - с осознания Сверхзадачи человека в данном сюжете и его жизненной Сверх-сверхзадачи, т.е. главной задачи всего жизненного Пути. Сверхзадача каждого сюжета как раз и есть приближение к Замыслу...)
3) Сверхзадача - главная всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли.
4) Сверх-сверхзадача - РАДИ ЧЕГО ставится данный спектакль. Что должно измениться в зрителе, а в пределе - в культурной жизни города, страны, мира...

Итак, в жизни сюжет это определенным образом переживаемая цепочка событий (истолкованная определенным образом фабула). Ранее мы разделили сюжеты на сценарные сюжеты и сюжеты Миссии. Сценарные сюжеты определяются культурно-информационной матрицей личности. Сюжеты Миссии определяются Предназначением. Предназначение аналогично сверх-сверхзадаче по Станиславскому. Это то, (словами почти невыразимое, или выражаемое очень простыми словами), ради чего человек родился в этом мире. Проекция Предназначения на данный сюжет мы так и назовем сверхзадачей. Это то, ради чего может быть прожит данный сюжет. Если человек осознает сверхзадачу данного сюжета и сможет ее воплотить в конкретных событиях, переживаниях, действиях, осознаниях, он, тем самым приблизит свою жизнь к Замыслу Творца. 
В некоторых случаях сюжет Миссии будет существенно отличаться от сценарного сюжета даже по конкретному содержанию событий, а не только по изменению отношения к событиям; в других случаях события будут теми же, но изменится, например, глубина их переживания и само отношение к ним.

Основная задача режиссуры жизненного Пути заключается в том, чтобы через осознание КИМЛ, с одной стороны и осознание сверх-сверхзадачи и сверхзадачи, с другой стороны, перейти от преобладания сценарных сюжетов к сюжетам Миссии. Технически это осуществляется с использованием спектра приемов драматизации и релаксации в ходе перепросмотра (в том числе, сценического) КИМЛ. Начиная этот процесс с помощью консультанта, человек постепенно учится удерживать внутренний компас на сверхзадачу. Как только ориентация на сверхзадачу становится устойчивой, человек способен самостоятельно выстраивать сюжеты своей жизни.

Один из методов, которые автор открыл и использует для выхода на осознание сверхзадачи - это Конгруэнтное Выражение Намерения (КВН). В цели данного очерка не входит подробное описание технических приемов, поэтому я ограничусь лишь кратким обозначением. КВН происходит в режиме диалога, когда консультант, периодически вопрошая "Зачем?", "Ради чего?" и используя приемы драматизации, подводит человека к точному словесному выражению своего намерения - чего тот хочет по самому большому счету. Как только удается выйти на конгруэнтное* (т.е. целостное, непротиворечивое, однозначное) и точное определение и заявить его, - происходит качественное изменение состояния - человек попадает в переживание того, ради чего он живет данный сюжет своей жизни. Внешним критерием того, что человек попал в это, является конгруэнтность его проявлений. Внутренний критерий - однозначность, Таковость переживания.

* Понятие "конгруэнтности" детально разобрано в работах по Нейролингвистическому Программированию.

Надо отметить, что КВН - это одна из задач в процессе режиссуры. Далее следует целый ряд задач, среди которых выделим две наиболее характерные:
1. Перепросмотр КИМЛ с целью создания условий (обстоятельств внешних и внутренних) отвечающих сверхзадачам текущих и будущих сюжетов. (Под словом "перепросмотр" имеется в виду очень широкий спектр техник и технологий, ведущих к осознанию КИМЛ и ее перестройке, либо разотождествление с ней и занятие по отношению к ней новой позиции.
2. Перепросмотр прошлых сюжетов (особенно ключевых, то есть таких, в результате которых возникли жесткие, ограничивающие обстоятельства; такими сюжетами могут быть, в частности, детские и более поздние психотравмы, принятые когда-то решения, убеждения и т.п.) исходя из осознания тех сверхзадач, которые они потенциально содержали. Для перепросмотра прошлых сюжетов очень важен выбор позиции. Это не просто позиция отрешенного наблюдения, а состояние, в котором переживается сверхзадача данного сюжета.

Сам подход к режиссуре жизненных сюжетов, как методологии, приложимой к консультированию, принципиально отличается от решения частной проблемы, без видения ее взаимосвязи со всей совокупностью жизненных обстоятельств и сверх-сверхзадачи.
В некоторых случаях простое облегчение, снимая одни проблемы (без видения сверхзадачи данного сюжета) может привести к усилению более глубоких защитных механизмов. Это увеличивает энтропию (если выражаться языком синергетики). Путь развития и индивидуализации, напротив - процесс негэнтропийный. Увеличивается сложность жизни (это вовсе не тождественно увеличению страданий, - личные страдания как раз постепенно прекращаются).

* * * * * * *

Каждый конкретный исторический период, каждый этап развития человечества накладывает свое влияние на восприятие сверх-сверхзадач людей, в этот период живущих. Хотя для каждого человека сверх-сверхзадача уникальна, существует некая общая тенденция, отражающая особенности общечеловеческой задачи на данном этапе. 
Исходя из этой предпосылки я рискну отметить две ошибочные, на мой взгляд, позиции в отношении сверхнормативного развития, которые часто встречаются у духовных искателей. Первая связана с подменой развития накоплением особого вида способностей, умений, и личной силы. Вторая связана с зацикливанием на "состояниях", "переживаниях" и "откровениях". 
Например, человек говорит, что он хочет пережить себя единым с Целым. И для этого он занимается некими специальными упражнениями, медитирует, пытаясь пережить "суть вещей" и свое истинное "я". Иногда эти усилия действительно венчаются сильными трансперсональными переживаниями, качественными состояниями... На этом, как правило, останавливаются. На мой взгляд зацикленность на состояниях сродни онанизму. Это лично приятно, но не ведет ни к какому результату. Никак не отражается на том самом Целом, частью которого человек себя пережил или подумал, что это-то и есть переживание Целого. Рискну высказать гипотезу, что сейчас, в данный исторический период медитациями и упражнениями уже не обойтись. Лишь работая для Целого, а конкретно - для людей, для совершенно конкретных людей, используя все свои способности, возможности, опыт, - это и приведет, в том числе, к переживанию себя единым с Целым... 


9. Раскрытие механизмов судьбы через Магический Театр. Таинство.

Несколько слов о моем любимом методе работы, претерпевшим только за последний год множество трансформаций... Магический Театр появился десять лет назад, после того, как я прочитал роман Германа Гессе "Степной волк". К тому времени я был знаком уже с психодрамой Морено, и тем более вдохновенно воспринял ту модель и метафору работы, которую дал Гессе. Уже тогда было ясно, что Магический Театр выходит за пределы классической психодрамы...
Гарри Галлер - главный герой "Степного волка" дошел до предельного накала, предельного драматизма в своей, казалось бы ничем не примечательной жизни затворника, противника мещанства, стареющего интеллигента. Глубина противоречий, открывшихся ему, тем не менее непереносима и он близок к тому, чтобы свести счеты с жизнью. И тут случай приводит его в Магический Театр, где исполняются все его потаенные, забытые, вытесненные, зачастую не соотносимые ни с какими моральными критериями желания, проявляются те части личности, которые давно были отторгнуты, вскрывается нечто настоящее, сущностное, задавленное кучей масок*... И этот замечательный монолог "шахматиста": "...Дайте мне десяток фигур, на которые распалась ваша, так называемая личность...", "... все эти фигуры на шахматной доске, которые были мною, враждовали и дружили, создавали партии и союзы, вели друг с другом войны, мирились...", "...Несносную фигуру, которая сегодня портит вам всю партию, вы завтра понизите в чине, а милую и скромную пешку произведете в королевы... Это и есть искусство жить..." И удивительно точная метафора Зеркала... 

* Я не пытаюсь пересказать содержание романа, - он очень объемный. Я акцентирую только те моменты, которые так или иначе проявляются в Магическом Театре.

"Зеркало" стало основным элементом Магического Театра, - тем, что делает его действительно магическим, тем, что является Таинством.
Сейчас Магический Театр каждый раз неповторим и я опишу один из вариантов его построения. В маленькой группе один человек должен выйти на "горячее место" и заявить свой запрос. Одно это уже создает напряжение. Дальше идет короткий или длинный диалог с ведущим, в ходе которого напряжение доводится до начальной степени драматизма (это не просто уже напряжение, но обнаженный экзистенциальный конфликт) и происходит выбор внутренних героев предстоящей драмы (ревность, боль, гнев, самолюбие, защитник, прокурор, маленький мальчик, мудрый старик, любовь... - обычно от четырех до семи и появляются они не все сразу, а чаще по ходу). Далее происходит собственно то, что отличает Магический Театр от Психодрамы и других известных подходов и делает его в самом деле магическим. Здесь Таинство, которое я объяснить не берусь и без которого ничего, кроме ролевой игры не получится. Это "Зеркало". Дело в том, что за годы внутренней практики у меня появилась возможность входить в состояние, которое я условно назвал "Зеркало", и не только входить самому, но и передавать его (час - два после передачи оно устойчиво держится) тем людям, кого главный герой выберет на роли персонажей своего внутреннего мира. "Зеркало" обеспечивает экологичность - у "актера" не останется в конце Театра то состояние, которое на время действия передает ему главный герой. "Зеркало" убирает на время действия личность "актера", хотя бы он и не имел никакой предварительной подготовки. "Зеркало" приводит к тому, что после ритуала его передачи, а затем передачи роли, "актеру" не нужно ничего объяснять - с этого момента любое, даже малейшее его действие удивительно точно передает то, что происходит во внутреннем мире главного героя. С момента передачи роли, безо всяких объяснений все действующие лица представляют единый организм. На сцене с потрясающей точностью разворачивается механика жизни главного героя. Задача ведущего - драматизация происходящего и фокусировка на основных механизмах затронутого сюжета. Затем, когда драматизация достигает предела, иногда после мучительного тупикового состояния, обостренные противоречия удается сфокусировать в работу души. В этот момент "субличности" тоже внезапно преображаются. Ранее непослушные и неуправляемые, они после ключевого преображения противоречий в работу души, начинают переформировываться, работать согласованно и интегрироваться. Существенно изменяется сама атмосфера действия. В момент интеграции на уровне переживаний идут порой столь интенсивные энергетические процессы, что восприятие участников выходит на качественно новый уровень. Проявляются трансперсональные переживания. Магический Театр завершается, когда у всех участников возникает переживание какого-то нового качества и чувство Целого. Все эти "остановки внутреннего диалога", переживания "длящейся вечности" и т.д.
Магический Театр не является панацеей. Это не универсальный метод. Это один из механизмов, который может поспособствовать тому, чтобы душа начала работать. Понадобиться потом еще немало усилий, чтобы эта работа души стала постоянной.
И еще Магический Театр очень наглядно обнажает различные пласты культурно-информационной матрицы личности и "механику" сценарных сюжетов... 


10. Культуральный слой сознания. Классические сюжеты.

Повторю достаточно важный для дальнейшего понимания тезис: Культурно-информационная матрица личности вписана в культурно-информационную матрицу семьи, рода, этноса, человечества, то есть в те обстоятельства и предпосылки, по которым развиваются общечеловеческие сюжеты данной эпохи. Таким образом, личный сюжет каждого человека это одна из проекций общечеловеческого сюжета, и опирается личный сюжет, прежде всего, на базис той культуры, в которой данный человек живет. 
Вариации общечеловеческих сюжетов запечатлены в произведениях культуры. Более древние из них составляют основу мифов и сказок. Но, идет время и с каждым новым поколением общечеловеческие сюжеты усложняются и обогащаются. В кристаллизованном виде они представлены в тех произведениях культуры, которые признаны классическими (они потому и признаны классическими, что в них угадывается некая общечеловеческая проблематика). Понятно, что, с одной стороны, такой культуральный пласт в сознании является как бы дополнительной (и все возрастающей с течением времени) преградой на пути движения осознания к своим глубинам (архетипам и чистому "я") - как бы мы не хотели сделать вид, что его нет (чем, кстати грешат многие эзотерики, пытающиеся сразу, минуя этот пласт, добраться до "сути вещей" и используя для этого те же способы, что и, например, древние йоги или адепты иных древних Традиций, - забывая о том, что у древнего йога культуральный пласт сознания был неизмеримо "тоньше" и ему не требовалось специальных усилий для прохода через этот пласт), он будет тянуться хвостом. С другой стороны, именно наличие этого пласта дает возможность каждому человеку пройти все более уникальную и неповторимую траекторию развития, так как вариаций и развилок все больше и больше с течением времени. И каждый человек, проходящий действительно уникальным путем (читай - Путем индивидуализации), тем самым вносит свой вклад в общечеловеческую копилку, создавая еще больший спектр возможностей для последующих поколений. Иными словами, жить становится все сложней, но интересней. Так что, являясь дополнительной нагрузкой, культуральный пласт сознания увеличивает негэнтропию, что собственно и дает необходимые условия для развития. (Существуют, конечно, и методы стирания и индивидуальных и культуральных различий, но это путь увеличения энтропии, упрощения и, в конечном итоге, деградации. Таким путем можно, наверное, добраться до Целого, раствориться в нем и уснуть навеки*).

* Удивительно - я встречал нескольких людей, которые сами прошли как раз путем индуализации, но, неточно (на мой взгляд) обобщив свой опыт, ведут учеников в сторону увеличения энтропии. Такая тенденция среди духовных искателей укоренилась достаточно прочно (может быть это характерно именно для российской почвы?)

Среди возможных методов прохода через культуральный пласт уникальным путем, я предлагаю еще один. Фундамент для этого метода существовал с древних времен - это постижение Культуры, чувственное (а не только интеллектуально-энциклопедическое) погружение в ее произведения. Я считаю, что современному духовному искателю не обойтись без такого опыта и опыт этот, слава Богу, открыт всем желающим. Что же касается метода, который я предлагаю, - он представляет скромную добавку (возможно, необходимую достаточно большому числу людей, которые оказались по тем или иным причинам неспособны или не обучены чувственному постижению Культуры). Метод этот заключается в сценической постановке этюдов, взятых из произведений классической драматургии. Этот процесс является одним из методов консультирования и потому существенно отличается от того, как происходят, например, театральные репетиции и постановки. Если для артиста важно донести своей игрой до зрителя замысел драматурга, то в случае консультирования* мы ставим иную задачу.

* Данный метод наиболее эффективен в групповой работе.

В нашем случае важно, чтобы человек, сыгравший классический этюд, осознал бы посредством этого определенные сюжеты своей жизни, свои мотивы и ценности, прожил бы отторгаемые или неосознанные части своей личности, побуждения и принял их. Здесь же присутствует и основная наша задача - выйти на осознание предельных противоречий путем драматизации и начать работу души... Разные задачи, а значит и подбор сюжетов и их режиссура для этих задач принципиально отличается от театра.



11. Проживание персонажа, как субличности.

Рассмотрим несколько примеров, когда классический сюжет дает возможность пережить, путем постановки этюда, какой-то внутренний конфликт, противоречие, осознать неявную или вытесненную часть личности... Я приведу случаи из практики. Случаи эти имеют частный характер, не обязательно претендуют на вывод на какие-то глобальные закономерности, тем не менее, они наглядны и удобны для рассмотрения. 
Первый - случай навязчивой ревности. Интересно и характерно то, что обычно в таких ситуациях человек склонен гораздо более охотно прислушиваться к вкрадчивому голосу ревности и верить ему больше, чем, например, голосу здравого смысла и другим. Невольно вспоминается Шекспировский Отелло, которому идеи об измене Дездемоны нашептывал Яго. Несмотря на очевидную фальшь в поведении Яго, Отелло многократно умиленно повторяет, выслушивая его ложь: "Честнейший малый этот Яго!" - Вот и готовая сцена, где Яго, Отелло и другие персонажи являются действующими лицами внутреннего мира ревнивца. Человеку дается роль Яго в этюде - диалоге Яго и Отелло. При этом ставится задача сыграть действительно этакого "рубаху парня", которому нельзя не поверить. В процессе репетиций роль доводится до высокой степени эмоциональности и достоверности. Такое проживание роли Яго с определенным образом поставленной сверхзадачей (о том, как ставится сверхзадача в подобных действах в этом очерке я не намерен писать - поверхностно не хочется, а глубоко слишком долго, а я хочу лишь контурно обозначить здесь несколько примеров) позволяет сначала избавиться от патологического слияния с "честнейшим малым" в себе, осознать его, как интроект или, наоборот, проекцию, и занять по отношению к нему сознательную позицию. Следствием будет изменение реагирования и поведения человека в довольно широком контексте ситуаций. Кроме того, сверхзадача в данном случае даст возможность использовать возникновение ревности, как топливо для работы души.

Еще один пример: Кент из "Короля Лира". Сюжет может использоваться в очень распространенном спектре ситуаций, когда человек вытесняет из сферы своего сознания собственный голос справедливости (предварительно его оклеветав). Лир приказал Кенту, вступившемуся за невинно пострадавшую честную Корделию, немедленно покинуть страну под страхом смерти, объявив его предателем. Кент же, переодевшись до неузнаваемости, помогает Лиру в самых тяжелых испытаниях пройти путь искупления. - Великолепный сюжет для интеграции с отторгнутой ранее интуицией, тяжелыми ошибками и покаянием...

Или еще один сюжет, который применим к массе драматических ситуаций в жизни, наверное, многих и многих людей. Это из "Братьев Карамазовых" Достоевского. Убит Федор Карамазов и все подозрения падают на его, на самом деле невиновного сына Дмитрия. Для прокурора, ведущего дело, наступает час приближения долгожданной славы. Он человек болезненно самолюбивый, неудачливый, закомплексованный ощущением своей ущемленности и обойденности. Ему важно во что бы то не стало выиграть дело. И все факты он истолковывает, подгоняя их под однозначное обвинение. Прокурор не колеблется, не сомневается, не задумывается над противоречиями некоторых обстоятельств, которые, не будь у него однозначного намерения выиграть позицию обвинителя, помогли бы разобраться и приблизиться к истине. Но истина его не интересует. И чем точнее логика фактов, на которую опирается прокурор, тем дальше он уходит от истины. Тем трагичнее ошибка. - Настолько часто встречается подобный сюжет во внутреннем мире людей, которых консультируешь, в собственном внутреннем мире, что невольно вспоминаются слова чеховского Платонова: "Господи! Теперь я знаю наверное, достаточно один раз предать, один раз солгать тому, во что верил и что любил, как уже не выбраться из цепи предательств и лжи, уже не выбраться!"

И все-таки невозможно здесь составить какие-то рецепты. Подбор сюжета и сверхзадачи для меня всегда таинство, которое я не могу и не хочу объяснять. В каждом конкретном случае приходит однозначное чувство "Да! - Здесь именно эта роль в таком-то действии!"
Я не берусь объяснить, например, почему проживание сюжета объяснения Сони и Елены из "Дяди Вани" в роли Сони, некрасивой и несчастной Сони, которая остается лишь с надеждами на "небо в алмазах" в иной жизни, привело к тому, что женщина, ее игравшая, наконец-таки приняла себя, как Женщину, - впервые за тридцать с лишним лет... Чувствовалось, что это произойдет, - но почему, каким образом? 
Или молодому человеку, эмоционально скованному и замкнутому, мы почему-то дали роль Карандышева - этого "маленького и тщеславного человека" в финальной сцене "Бесприданницы" Островского. За счет чего произошла в нем мощнейшая трансформация. А это ведь была не роль какого-нибудь "настоящего мужика", а роль человека маленького, посрамленного и неудавшегося...
Остается необъяснимое. То, что приходит, только как чувство, как интуитивная догадка. Остается Таинство. Как принципиальная невозможность расчленить живое и "алгеброй гармонию поверить"...



12. Особенности Чеховских сюжетов.

Мы уже говорили о культуральном слое сознания, как платформе для сознания индивидуального. С этой точки зрения очень важным мне представляется сюжет в развитии человечества, ведущие обстоятельства для которого сформировались в конце девятнадцатого - начале двадцатого веков, и привели к событиям, которые являются переломными для мировой истории. События эти, естественно нашли отражение в мировой культуре. В российской культуре наиболее мощное выражение этого этапа (опять же, на мой взгляд) мы можем найти в драматургии Антона Павловича Чехова. 
Что же это за сюжет? Давайте рассмотрим ведущие обстоятельства. Их по меньшей мере два. Первое - социальное: фаза расцвета капитализма, обнищание дворянства и интеллигенции и предреволюционные настроения. Второе обстоятельство связано с развитием науки и несколькими революционными открытиями. Это прогресс физики и возникновение теории атома и атомного ядра, теория Дарвина и психоанализ Фрейда.
Оба этих обстоятельства привели к появлению трещины в массовом религиозном мировосприятии. И этот раскол растет, несмотря ни на какие попытки эту трещину залатать. Пути назад действительно нет. Противоречие обнажено и глаза на него не закрыть. Отдельные люди, группы людей еще могут пытаться находить защиту в религиозном мировоззрении, но общечеловеческая ситуация уже иная. На этот факт можно было бы посмотреть с пессимизмом, но по сути он как раз прогрессивен! Именно крушение массового религиозного мировоззрения дает возможность данному сюжету развиваться в сторону пути индуализации для все большего и большего количества людей. Пути от массового религиозного сознания к индивидуальному Объемному сознанию*, то есть, к переживанию единства с Целым, оставаясь самим собой и не теряя индивидуальность.

* Термин Объемное сознание предложен Александром Павловичем Марьяненко (см. "Хроники российской саньясы" т 2. Глава "Александр Марьяненко"

Раскол религиозного сознания проявлен в драматургии Чехова предельно ярко. Большинство его героев переживает трагизм и бесцельность своей жизни именно по причине этого глобального катаклизма. Положение чеховских героев действительно безысходно. Они чувствуют (явно или косвенно) крушение старой опоры в сознании, но не вступили еще в новую фазу, в фазу индивидуализации. В этом трагизме, в этом предельном драматизме мы как раз и можем найти отправную точку для вступления на Путь индивидуализации. Ведь для того, чтобы встать на Путь, необходимо отдать себе отчет, где ты на данный момент стоишь. Чеховские сюжеты предоставляют нам эту возможность. Проживание трагедии героев Чеховских пьес (через технику проигрывания - проживания сценических этюдов с выстроенной в каждом случае сверхзадачей) позволяет использовать глубиннейшее противоречие (которое в этих пьесах ярко проявлено) между обусловленностью и механичностью с одной стороны и томлением духа - с другой, для ключевой фазы в работе души - становлении на Путь ... *

* Естественно, для этого нужно определенным образом подобрать сверхзадачу, так что далеко не все актеры-профессионалы, игравшие в чеховских пьесах могли осознать этот момент.

13. Древние трагедии и мифы.

Древние трагедии и мифы отражают фундамент общечеловеческих сюжетов и дают ключ к осознанию динамики развития человечества и каждого человека. Боги дали человеку свободу воли. Это - ведущее обстоятельство. Следствием его стала сложная структура взаимоотношений с Богами: сюжет конфликта и бунта, рождения героя, сюжет наказания, покаяния, послушания... Именно такие непростые и неоднозначные взаимоотношения с Богами создали предпосылки для возникновения Культуры - многообразия жизненного опыта. И это является важнейшим условием для возрастания негэнтропии, а значит, и для Жизни...

14. Практика. Индивидуальная, групповая, микрогрупповая. 

О почти бесконечных возможностях комбинаторики техник, технологий и отдельных приемов можно было бы написать отдельную книгу. Здесь же я приведу лишь несколько тезисов. Драматургия и режиссура жизненного Пути может включать в себя все разнообразные вариации техник, технологий и технических приемов, отработанных специально под задачу. Если рассматривать процесс схематично, то наиболее эффективным может быть сочетание четырех видов работы. Это индивидуальные консультации, групповая работа, творческие задания. Выполняемые в микрогруппах и индивидуальные задачи, отрабатываемые в самостоятельной практике - без помощи группы и консультанта.
Но, в процессе консультирования, работает не только и не столько техника, - она выстраивается и, если надо, перекраивается, преобразуется под задачу. Все-таки, настоящий консультант работает не техниками, а собой. А то, что он собой являет - совокупность уникальных переживаний, опыта, событий, решений, сюжетов... и, прежде всего, неусыпная работа души и любовь.
В общении с таким консультантом (будь оно построено, как некий специальный процесс, типа Магического Театра, сценических этюдов, релаксационных и психоэнергетических практик... или просто общение, жизнь рядом) обучение происходит как бы "между строк". Это обучение жить уникально, работать, любить...


15. Путь и Искатель.

Путь начинается с того момента, когда человек, который, оставшись без защиты коллективно-религиозного сознания, столкнулся в обнаженном виде с предельным человеческим противоречием (противоречием между механичностью и автоматизмом "сценарной" жизни и томлением духа по реализации)* и вместо вытеснения этого противоречия и прежнего защитно-невротического поведения, сделал усилия для работы души. Это Путь от коллективно- религиозного сознания, через индивидуализацию к сознанию Объемному, к соединению с Целым, оставаясь самим собой. А человек, таким путем идущий - Искатель...

* Это противоречие, когда с ним сталкиваешься, что называется, лицом к лицу, действительно потрясает глубиной трагизма: ведь механистичность и автоматичность не дают никаких шансов на реализацию духа и, тем не менее, дух томится по реализации. Особенно потрясает это противоречие не только применительно к своей жизни, а в общечеловеческом масштабе. Роль многих классических произведений и, прежде всего, драматических, которые предъявляют это противоречие с разных сторон, - неоценима


16. Послесловие.

Придет время, и тема будет развернута основательно. А сейчас, я чувствую, - появилось "зерно некого Целого", того, из чего может произрасти что-то действительно полезное. Я не могу присвоить себе исключительное авторство. Я лишь собрал вместе то, чему учился и над чем работал с многими замечательными людьми. С благодарностью перечислю их имена: Георгий Бурковский, Сергей Лебедьков, Петр Мамкин, Александр Марьяненко, Георгий Гальдинов, Алексей Вовк, Александр Губин, Андрей Минченков, Александр Воронов, Виктория Рогозова, Андрей Немыгин... А также многие-многие пациенты, участники групп, творческих коллективов, семинаров и студий, задававшие непростые задачи и вопросы...


Октябрь 2001 г.